Judith Elisabeth Weiss: Postdokumentarische Kunst. Die Botschaften des Borkenkäfers

... „Kunst im Anthropozän“ ist freilich mehr als ein vermarktbares Konzept im Karussell der Turns und Trends. Vielmehr handelt es sich um eine Kunst, die ihre eigenen Produktionsprinzipien und Verfasstheiten in grundlegend neuer Weise mit einbezieht. Es ist eine Kunst, die selbst als komplexe Mischung in ständigem Rückbezug auf Ästhetik, Wissenschaft, Technik und Ethik angetreten ist. Ihr Ziel ist die Überwindung des „tragischen Hiatus“ zwischen Mensch und Natur, der nach Hans Blumenberg mit der unausgesetzten Arbeit an der Versöhnung der Gegensätze verbunden ist.

Beispielhaft für diese Revision der Kunst stehen die Arbeiten von Birgitta Weimer im Allgemeinen und ihr Werk Reflecting Gaia (2019) im Besonderen. Die „anthopozäne Skulptur“ inszeniert das Spiegelbild gerade nicht als ein über Jahrhunderte hinweg tradiertes Instrument der narzisstischen Selbstreflexion.

Im Mittelpunkt kritischer Diskurse zum desolaten Zustand der Erde steht häufig die Feststellung, der Mensch müsse nicht den Planeten retten, sondern eher sich vor sich selbst. Mit einer solchen Aussage hatte die Biologin Lynn Margulis bereits Ende der 1990er-Jahre provoziert, als sie die Anmaßung des Menschen, Verantwortung für die lebende Erde zu übernehmen, als „lächerlich“ beschrieb: „Es ist die Rhetorik der Machtlosen. Unser Planet sorgt für uns, nicht wir für ihn. Unser aufgeblasenes moralisches Gebot, eine widerspenstige Erde zu zähmen oder unseren kranken Planeten zu heilen, zeigt nur unsere maßlose Fähigkeit zur Selbsttäuschung.“

Weimers Wandobjekt The Great Acceleration (2019) bezieht sich konkret auf die als „Große Beschleunigung“ bekannt gewordenen Kurvendiagramme, die die rasant zunehmende planetare Belastung durch den Menschen aufzeigen. Hier Mensch, dort Natur: die Wissenschaft selbst ist Teil des Problems! Exponentielles Wachstum als Ausdruck eines kranken Planeten lässt sich linear darstellen, gewiss. Auch Weimers Schau-Bild rückt das Konstituens der Zeichnung, die Linie, in den Blick, schlängelnd, aufsteigend, jedoch in mehreren Schichten sich diffus zerlösend. Ihre Uneindeutigkeit stellt sich nicht als epistemologisches Hindernis dar. Im Gegenteil, als hybrides Element, das Schrift und Bild, Zeichen und Zeichnung, Faktum und Metapher, Linearität und Synchronizität gleichermaßen hervorbringt, wird die Linie selbst zum epistemologischen Gewinn.

Und so geht sie auch in den Tuschezeichnungen des Corona-Tagebuchs Emotional Seismology (2020) weit über das Dokumentarische und Objektivierende hinaus. Exponentielles Wachstum, das als Prinzip leiblich in uns wohnt, etwa in sich rasant vermehrenden Krebszellen, Corona-Viren oder Bakterienstämmen, wird hier als nervös zuckendes Graphem nachvollziehbar und liefert gleichzeitig ein Bild der Kunst selbst – einer Kunst, die als Symptomanzeige der Gegenwart und als Seismograf der Zukunft angesichts der Ausdifferenzierung der Wissenschaften viel zu bieten hat, nämlich synthetische Bilder, die objektive Fakten mit einer ästhetischen, intellektuellen und emotionalen Dimension verbinden.

...Es sind vor allem die ikonografische Linien in der Nachfolge eines erweiterten Kunstbegriffs, in deren Formkonkordanzen und toposhafte Motivketten sich Birgitta Weimers Mindscapes (2022-23) einreihen lassen. In Kästen aus Acryl sind Röhren, Kugeln und Linsen aus Glas als emergente Gebilde auf Spiegeloberflächen montiert. Während man fest auf der Erde steht, wandert der Blick in tiefere Räume – in Gedankenräume, Schweberäume, Spiegelräume, Farbräume, Unendlichkeitsräume, Gefühlsräume. Hier entsteht eine spezifische Form des Wissens, eine Erkenntnis, die sich durch die Unvorhersehbarkeit, Spontaneität und Wandelbarkeit multipler Standpunkte einstellt. Mindscapes sind in diesem Sinne Bewusstseinsräume, die einbeziehen, was eine positivistische Wissenschaft der Gesetze, Diagramme und Formeln ausschließt: das betrachtende Subjekt in seiner gesamten Komplexität, das denkt, versteht, eine Sprache findet, Schlüsse zieht und urteilt – und das bei wachem Verstand gleichsam den Verstand verliert, weil die psychotisch gefärbte Gewissheit, diese Welt mit ihren Naturen für beherrschbar und verwaltbar zu halten, ins Unendliche, um nicht zu sagen: Bodenlose extrapoliert wird.

Stilmittel wie Spiegelung, Vervielfältigung und Serialität, Vergrößerung und Verkleinerung machen Relationen allererst sichtbar. Mit ihnen lässt sich die Position des Menschen als Maß aller Dinge relativieren, lässt sich die ästhetische Erfahrung der Synthese durch die Einbeziehung des betrachtenden Subjekts in den Bildraum ermöglichen. Mit eben jenen Methoden reagiert die gegenwärtige „Kunst im Anthropozän“ auf die ökologische Kränkung, die dem Menschen derzeit widerfährt. Man ist eben nicht Herr im eigenen Haus, sondern nur ein Teil desselben.

...Birgitta Weimer ist im Oberbergischen Land auf Spurensuche gegangen. Gefunden hat sie Zeichnungen, die die Natur gleichsam selbst hervorgebracht hat. Mit Tusche hat sie Fotos der Gänge und Behausungen von Borkenkäfern abgepaust, die im Volksmund auch Buchdruckerkäfer heißen, weil sie auf den Rinden ihre kalligrafisch anmutenden Zeichen hinterlassen. The Messages of the Bark Beetle (2020/21) versteht Weimer als Kooperationsprojekt zwischen Kunst und Natur und versieht die Bilder nicht nur mit ihrer eigenen Signatur, sondern signiert sie auch mit den GPS-Daten der Fundorte.

Auch hier ließen sich ikonografische Bezüge zu früheren Epochen herstellen, etwa zu den Naturselbstdrucken des 17. bis 19. Jahrhunderts. Die Botschaften des Borkenkäfers sind dieselben wie damals. Angesichts der ökologischen Krise jedoch müssen sie unter ganz anderen Vorzeichen entziffert werden. Wie erklärt man dem toten Hasen die Bilder? Kann Kunst ihre Rolle als Stellvertreterin, als Überbieterin der Natur, dieses Anderen unserer Selbst, überwinden? Ist Mischung zwischen Kunst und Natur in der Weise möglich, wie Pflanzliches durch den Atem in uns ist? Könnte eine solche Kunst uns nicht Behutsamkeit lehren und als Lebensmodell wirksam werden? 

 Judith Elisabeteh Weiss 

 

.. "Art in the Anthropocene" is admittedly more than a marketable concept in the merry-go-round of turns and trends. Rather, it is an art that incorporates its own principles of production and constitution in a fundamentally new way. It is an art that is itself a complex mixture in constant reference to aesthetics, science, technology and ethics. Its goal is to overcome the "tragic hiatus" between man and nature, which, according to Hans Blumenberg, is linked to the incessant work of reconciling opposites.

Exemplary of this revision of art are the works of Birgitta Weimer in general and her Reflecting Gaia (2019) in particular. The "anthopocene sculpture" stages the mirror image precisely not as an instrument of narcissistic self-reflection handed down over centuries.

At the center of critical discourses on the desolate state of the earth is often the statement that man does not have to save the planet, but rather himself from himself. The biologist Lynn Margulis had already provoked with such a statement at the end of the 1990s, when she described man's presumption of responsibility for the living earth as "ridiculous": "It is the rhetoric of the powerless. Our planet takes care of us, not us taking care of it. Our inflated moral imperative to tame a recalcitrant Earth or heal our ailing planet only demonstrates our intemperate capacity for self-deception."

Weimer's wall object The Great Acceleration (2019) refers specifically to the curve charts known as the "Great Acceleration," which show the rapidly increasing planetary stress caused by humans. Here man, there nature: science itself is part of the problem! Exponential growth as expression of a sick planet can be represented linearly, certainly. Weimer's Schau-Bild also brings the constituent of the drawing, the line, into view, meandering, ascending, yet diffusely dissolving in several layers. Its ambiguity does not present itself as an epistemological obstacle. On the contrary, as a hybrid element that produces writing and image, sign and drawing, fact and metaphor, linearity and synchronicity in equal measure, the line itself becomes an epistemological asset.

And so, too, in the ink drawings of the Corona diary Emotional Seismology (2020), it goes far beyond the documentary and the objectifying. Exponential growth, which as a principle resides bodily in us, for example in rapidly multiplying cancer cells, corona viruses, or bacterial strains, becomes comprehensible here as a nervously twitching grapheme and at the same time provides an image of art itself-an art that has much to offer as a symptom indicator of the present and as a seismograph of the future in view of the differentiation of the sciences, namely synthetic images that combine objective facts with an aesthetic, intellectual, and emotional dimension.

...It is above all the iconographic lines in the succession of an expanded concept of art in whose formal concordances and topos-like chains of motifs Birgitta Weimer's Mindscapes (2022-23) can be placed. In acrylic boxes, tubes, spheres, and lenses made of glass are mounted as emergent entities on mirror surfaces. While standing firmly on the ground, one's gaze wanders into deeper spaces - spaces of thought, spaces of suspension, spaces of mirrors, spaces of color, spaces of infinity, spaces of feeling. Here, a specific form of knowing emerges, a realization that occurs through the unpredictability, spontaneity, and mutability of multiple viewpoints. Mindscapes are in this sense spaces of consciousness that include what a positivistic science of laws, diagrams and formulas excludes: the observing subject in all its complexity, who thinks, understands, finds a language, draws conclusions and judges - and who, while awake, loses his mind, as it were, because the psychotically tinged certainty of considering this world with its natures to be controllable and manageable is extrapolated into the infinite, not to say bottomless.

Stylistic devices such as mirroring, duplication and seriality, enlargement and reduction make relations visible for the first time. With them, the position of the human being as the measure of all things can be relativized, the aesthetic experience of synthesis can be made possible through the inclusion of the viewing subject in the pictorial space. It is precisely with these methods that the current "art in the Anthropocene" reacts to the ecological insult that is currently being inflicted on man. One is not the master of one's own house, but only a part of it.

..Birgitta Weimer has gone in search of traces in the Oberbergische Land. She has found drawings that nature itself has produced, as it were. Using ink, she traced photos of the tunnels and dwellings of bark beetles, which are popularly known as letterpress beetles because they leave their calligraphic-like marks on the bark. Weimer sees The Messages of the Bark Beetle (2020/21) as a cooperative project between art and nature, and not only provides the images with her own signature, but also signs them with the GPS data of the places where they were found.

Here, too, iconographic references could be made to earlier epochs, such as the nature self-prints of the 17th to 19th centuries. The messages of the bark beetle are the same as then. In view of the ecological crisis, however, they have to be deciphered under completely different auspices. How does one explain the images to the dead hare? Can art overcome its role as a proxy, as a surrogate of nature, this other of our selves? Is mixture between art and nature possible in the way that plant life is in us through breath? Could such art not teach us gentleness and become effective as a model of life?


Judith Elisabeth Weiss