Selbstverständlich ist es zulässig und zutreffend, Birgitta Weimers künstlerische Praxis als eine Auseinandersetzung mit – oder gar Forschung an – (natur)wissenschaftlichen Weltbildern und Modellen zu verstehen. Doch vermutlich wäre damit noch nicht allzu viel gesagt, denn eine solche Charakterisierung übersähe an den Arbeiten den Modus ihrer Existenz: Als „visuelle Analogien" (Weimer) sind sie immer auch Mischwesen, tragen hybride Mischungsverhältnisse jenseits eindeutiger Wissensformen namens ‚Wissenschaft', ‚Natur', ‚Technologie' oder ähnlichem aus. Versuchen wir daher, nicht mehr von ‚der Natur' oder ‚der Wissenschaft' zu sprechen, nicht mehr zu sprechen von ‚Natur und Wissenschaft' oder von ‚Kunst versus Wissenschaft'. Vielleicht hilft uns dabei – noch bevor wir richtig begonnen haben – eine Überlegung zu den „Wesen der Fiktion", mit denen wir seit so langer Zeit koexistieren und die die schier unendlichen Galaxien der Fiktionalität bewohnen und beleben. Kunstwerke sind solche „Wesen der Fiktion"; sie existieren als solche inmitten von uns. Und wir leben mit ihnen in einer ganz besonderen Beziehung, die, wie wir noch sehen werden, von eigentümlich netzwerkartiger Qualität ist und die Bruno Latour folgendermaßen beschreibt: „Zu sagen, daß die Wesen der Fiktion die Welt bevölkern, heißt, daß sie zu uns kommen und sich aufzwingen, wobei sie aber diese Besonderheit haben, daß sie nichtsdestoweniger [...] unserer Fürsorge bedürfen. [...] [W]enn wir sie nicht wiederaufnehmen, wenn wir uns nicht um sie kümmern, wenn wir sie nicht wertschätzen, laufen sie Gefahr, ernstlich zu verschwinden. Sie haben demnach dies an Besonderem, daß ihre Objektivität von ihrer Wiederaufnahme durch Subjektivitäten abhängt, die selbst nicht existieren würden, wenn sie sie uns nicht gegeben hätten." (Latour) Um das Spezifische dessen im Falle der Kunst Birgitta Weimers zu verstehen, beginnen wir mit ein paar (harmlosen) Anweisungen und Fragen: Beobachten Sie die Quallen im Meer (Medusae), wie sie von Wellen und Strömung getragen werden. Wieso sind es so viele mit einem Mal, hier, im warmen Wasser? Entdecken Sie mit dem Blick in ein Mikroskop Ihre roten Blutkörperchen im Plasma (Globules). Denken Sie, dass es sie tatsächlich gibt, als isolierte Körper? Nehmen Sie eine Photographie, oder schauen Sie einfach aus dem Fenster (oder in den Spiegel) – Kann die Welt in einem stillgestellten Augenblick existieren? Leben wir in einem stabilen Kontinuum? (Augenblicksblasen, Möglichkeitswolken) Besuchen Sie eine Sternwarte und betrachten mit einem Teleskop raumzeitlich unerreichbar weit entfernte Sternhaufen (Messier-Objekte, Stella Nova). Wer stiftet den Zusammenhang der Galaxien? Überlegen Sie, was in Hiroshima, Tchernobyl oder Fukushima geschah: Gibt es veränderte Lebensformen seither? (Survivors) Wo befinden Sie sich? – Unter dem bewölkten Himmel, in einem Zimmer, als Gedanke und Gefühl in Ihrem Körper, auf dem digitalen Foto, gespeichert in Ihrem Computer, in einem Traum? (Sphären) Wohnen Sie einer Bundestagsdebatte zur Abgasreduktion bei oder lesen Sie einen Text von Barack Obama über die unabdingbaren Maßnahmen zum Klimaschutz (Transmitter). Wovon, denken Sie, ist hier die Rede – von Natur? Die Regentropfen am Fenster, der nächtliche Schlaf, eine Topfpflanze im Wohnzimmer, das Müsli in der Frühstücksschale, die guten Blutwerte ... (Convolution, Fluidum, Aggregatrot, Morphogenesis) ... Denken Sie wirklich, dass Ihre Lebenswelt ein Kontinuum stabiler Zustände ist? Wäre es stattdessen möglich, das Ganze (das, was für uns ‚das Ganze' ist) als Verknüpfung immer wieder neuer Netzwerke steter Veränderungen und Übergänge zu denken (Reconstructing Nature) und doch zugleich wahrzunehmen, dass sich Alles (das, was für uns ‚Alles' ist) in distinkten Existenzweisen zeigt? – So müsste es eigentlich sein, nicht wahr? Und so nehmen wir immer nur einige stabilisierende Bindungen jener metabolischen, zu Netzwerken verknüpften Lebenswelten wahr, die uns – bis ins mikroskopische und makroskopische – umgeben, tragen, bergen, verorten, einfassen und auch wieder loslassen. Uns, die wir als Person ja nie im Globalen verteilt oder aufgelöst, sondern stets exakt situiert, oder zumindest konkret leiblich verortet sind. Lange haben wir gedacht, diese Verortung habe Qualitäten einer reinen, klaren und distinkten Umwelt: Subjekt hier, Objekt dort; Kultur hier, Natur dort; Körper hier, Technik dort; Kunst hier, Wissenschaft dort. Doch Verortung ist immer schon ein Gemisch und Gemenge, ist immer schon kontaminiert und heimgesucht durch heterogene Relationen und Verwebungen teils obskurer Akteure. Wie es die Philosophin Jane Bennett auf den Punkt bringt: „The locus of agency is always a human-nonhuman working group." (Bennett) Daher die obigen Fragen nach so unterschiedlichen Dingen wie Quallen, Blutkörperchen, Zeitwahrnehmung, Galaxien, Radioaktivität, Selbstwahrnehmung, Klimawandel, Stabilität – sie sind nie nur natürlich, nur technisch, nur kulturell, nur wissenschaftlich, sondern tragen immer auch Qualitäten und Dynamiken anderer Existenzweisen aus. Verortung ist ein Resultat von Relationen, die sich als komplexe Wege verknüpft haben. Nehmen wir zwei Beispiele aus dem Feld der Weimerschen Arbeiten (Globules, Messier-Objekte): Blut ist für uns, in uns und meist ganz unbemerkt eine pulsierende Flüssigkeit des Lebens, aber es kann eben auch eine quantifizierbare und differenzierbare Substanz unter dem Mikroskop sein – eine solche Metamorphose ist komplex und verläuft über technische, ökonomische, wissenschaftliche, soziale und andere relationale Operationen (Messungen in Labors und Brennweiten optischer Linsen, Abrechnungen in der Krankenkasse und Software für Statistik, Transport der Substanz durch die Stadt samt Reagenzröhrchen und Kühlaggregaten, Stechen einer Wunde in der Armbeuge, Blutdruck, Mischungspotential von Flüssigkeiten etc.). Solche gemeinsamen Operationen menschlicher und nicht-menschlicher Akteure stiften Zusammenhänge; Relationen, die zum Beispiel letztlich die Isolierung und Bewertung roter Blutkörperchen (Globules) ermöglichen. Doch gleichwie: Weder als pulsierendes ‚Lebenselixier' in unserem Körper noch als Laborsubstanz wird Blut ‚nur' Natur gewesen sein, sondern ist immer auch soziales Wesen, technisches Artefakt, ökonomischer Wertstoff. Ähnlich die teleskopisch kartographierten Galaxie- und Sternhaufen-Objekte (Messier-Objekte): Messiers Entdeckungen und Vermessungen sind aufgrund der unvorstellbaren raumzeitlichen Entfernungen körperlich unerreichbar. Sind diese Lichtpunkte im Teleskop für uns nicht immer Materie-Ding, romantisch-erhabenes Rätsel und Systemstelle in einer wissenschaftlichen Taxonomie zugleich? Und die Weimerschen Messier-Galaxien potenzieren noch solche Irritationen: Wir stehen inmitten von ihnen und sehen sie auf dem Leuchtkörper ebenso wie auf den Wänden – Wo also kommen sie her und was und wo ist der Raum, in dem wir uns befinden? Dass uns die Dinge in ihrer Präsenz berühren und zugleich nur so etwas wie Augenblicksblasen sind, hinter denen sich eine unendliche Potentialität anderer Existenzformen bewegt, heißt also, dass diese verdeckten Relationen uns an ihren End- oder Knotenpunkten durchziehen und uns zu dem machen, als was wir uns selbst je verstehen in einer Umwelt, die die unsere ist, die uns aber nie zur Gänze gehört. Michel Foucault bezeichnet dieses Spiel von Präsenz und Latenz als Verhältnis von Subjektivität und „Archiv" und verwendet hierfür die wunderbare Metapher vom „Saum der Zeit": Das Archiv, „gleichzeitig uns nahe, aber von unserer Aktualität abgehoben, ist es der Saum der Zeit, die unsere Gegenwart umgibt, über sie hinausläuft und auf sie in ihrer Andersartigkeit hinweist; es ist das, was uns außerhalb von uns begrenzt." (Foucault) Das zeigt: Wir, als sogenannte Subjekte, sind nicht cartesianischer Ausgangspunkt der Welt beziehungsweise unserer Umwelt, sondern Resultat langer Ereignisketten und Operationen, die auf ihrem Weg materielle, semiotische, technisch-mediale, politische und wissenschaftliche Verknüpfungen realisieren und zur Subjektivität allererst führen. Denkt man das weiter – zusammen mit den eingangs gestellten Fragen (Welche Stabilität und Kontinuität haben Wolken? Was sehe ich, wenn ich mit dem Teleskop durch die Lichtjahre hindurchschaue? Was für Wesen überleben atomare Katastrophen? Welche Sphären bewohne ich? Und so weiter.) – geben sich die Arbeiten Weimers, von denen sich einige bereits von Anfang an (in Klammern) in diesen Text eingeschlichen hatten, nach und nach in ihren transformativen und hybriden Existenzweisen zu erkennen. Damit stellt sich aber nun vehement die folgende Frage: Welcher Art sind die Kunstwerke Weimers, insofern wir sie nicht lediglich als ästhetische, ‚kunsthistorische' Objekte, sondern als eigenständige Dinge und Akteure sehen; in welchem ontologischen Modus befinden sie sich, wenn sie uns gegenüber treten? Für eine mögliche Antwort lässt sich zunächst kunsthistorisch ansetzen: Birgitta Weimers Œuvre ist zweifelsohne ein bedeutender Beitrag zu der nun schon seit einigen Jahrzehnten andauernden Krise der Skulptur (vgl. etwa Vogel): Einer künstlerischen und kunsttheoretischen Dynamik, die die sogenannte Plastik dekonstruiert hat und Objekte hervorbringt, die in je unterschiedlichen Anteilen ebenso dem Wandbild, dem Relief, der Performance, der Medieninstallation, dem Environment u.a. nahestehen können, aber doch auch immer etwas anderes sind – etwas, das jede Gattungstaxonomie überbordet. Formal und materiell gesehen gehören Weimers Arbeiten teils zu einem künstlerischen Feld, das sich kritisch-produktiv mit dem Erbe des Minimalismus auseinandersetzt – jener künstlerischen Bewegung seit den 1960er Jahren, die mit ihren specific objects (Donald Judd) auf industriell gefertigte Materialien und Bauteile setzte, mithin auf eine Anonymisierung und Dissimulation des Materials ebenso wie des Produktionsprozesses. Künstler wie Richard Serra und insbesondere Eva Hesse – die einen wichtigen point de départ für Birgitta Weimer darstellt – suchten dann nach ästhetischen Lösungen, die die Materialität der Arbeiten mit der Leiblichkeit der Rezeption (bei Raum- und Zeitwahrnehmungen etwa) intensiv miteinander in Schwingung zu bringen versprachen. Solche Interferenzen von Bildkörper und Körperbild stellen sich bei Weimers Arbeiten allenthalben ein und begründen in ästhetischer Hinsicht die obige Frage nach dem Modus ihrer Arbeiten als Dinge. Als Dinge treten sie aus einem eher passiven Status, der ihnen als Objekt zukommt, heraus, erlangen Handlungsmacht, indem sie uns darüber verunsichern, was sie eigentlich sind. Mit Blick auf ihren anhaltend und beunruhigend unklaren Status können diese Wesen in Weimers Kosmos, jene Wahrscheinlichkeitswolken, Messier-Objekte, Globules, Medusae, Transmitter, Survivors, Traurige Tropen, Sphären, Augenblicksblasen etc. als „epistemische Dinge" charakterisiert werden: Denn es sind „nicht nur Objekte im engeren Sinn, es können auch Strukturen, Reaktionen, Funktionen sein. Als epistemische präsentieren sich diese Dinge in einer für sie charakteristischen, irreduziblen Verschwommenheit und Vagheit. [...] Solche Vorläufigkeit ist unvermeidlich, denn epistemische Dinge verkörpern, paradox gesagt, das, was man noch nicht weiß." (Rheinberger) Birgitta Weimer erschafft Werke als Wesen, die einen „Bildakt" (Bredekamp) vollführen, der in der Lage ist, die Zusammensetzung unserer Welt vielfältiger Wesen ontologisch zu verändern und zu verschieben, Iterationen vorzunehmen. Und es scheint fast so, als wollten sie sich damit (auch) an jenen rächen, die unseren geschichtlichen Ort, den wir vermehrt als „Anthropozän" zu bezeichnen lernen (vgl. etwa Crutzen u.a.), in wissenschaftlicher Hinsicht als eine Vernetzung von technologischer Entwicklung, wissenschaftlicher Modellrationalität und biologisch-physikalischer Systematisierung allererst vermessen, und damit in gewisser Weise hervorgebracht haben: Charles Messier, Alexander von Humboldt, Carl Friedrich Gauß, Charles Darwin, Gregor Mendel, Werner Heisenberg ... Jene hybriden Dinge Birgitta Weimers koexistieren nun schon seit einigen Jahren mit uns und bewohnen unsere Räume. Und zugleich mit ihrer fast unheimlichen Fragwürdigkeit als epistemische Dinge, sind sie als soziale Wesen das, was zunächst Michel Serres, dann auch Bruno Latour, als „Quasi-Objekte" bezeichnet hat – sie „zirkulieren in Netzen und überqueren die Grenzen von Sprache, Sozialem, Realem. [Es sind] Hybriden, Mischwesen aus Natur und Gesellschaft, aus Sprachlichem und Realem. Es sind jene Dinge, durch die das soziale Band geknüpft und stabilisiert wird. Der Begriff [„Quasi-Objekt"] verweist auf unser Verflochtensein mit Dingen in Gesellschaft; Dinge zirkulieren zwischen uns, um uns herum; und wenn sie uns wie selbstverständlich zur Hand sind, kann man sie kaum als abgesonderte, abgegrenzte Objekte bezeichnen." (Roßler) Mithin hybridisieren Weimers Arbeiten die Erscheinungsweisen von Objekten, Vermessungen und Ordnungen, so dass eine klare Zuordnung zu ‚der Natur', ‚der Technik', ‚der Theorie', ‚der Wissenschaft' etc. kaum mehr gelingen mag. Wie und wo sollen denn die Möglichkeitswolken, die Medusae, der Transmitter, die Messier-Objekte, die Morphogenesis taxonomisch verortet werden? Als Objekte mögen sie schlicht schöne Kunstwerke sein, als Dinge erschüttern sie unsere eingewohnten Ordnungen und Vermessungen der Welt (Kehlmann) und dekonstruieren damit auch unsere eigene Position als Subjekt im Angesicht ihrer. Das ist ihr Bildakt. Er wird möglich an einem scheinbar vorläufigen Ende einer Reise, die sie hinter sich haben, wenn sie als Werke und Wesen Weimers an unserem Ort in Erscheinung treten. Sicher: Die Künstlerin Birgitta Weimer hilft ihnen dabei (ganz im Sinne der Latourschen „Fürsorge"), doch zu den Räumen der Reiserouten, die diese „Wesen der Fiktion" zurücklegen, haben wir keinen Zugang. Irgendwo zwischen biowissenschaftlichen Laboren, den Systemen physikalischer Grundlagentheorien, astronomischen Tiefenräumen und -zeiten, den Strömungen der Weltmeere, mathematischen Modellen und geologischen Formationen gab es Verknüpfungen, Abzweigungen, Schlaufen, Rhizome und gekerbte Räume, in denen sie sich nach und nach über(ge)setzt, transformiert, stabilisiert und schließlich materialisiert haben – als Iterationen anderer Welten.

Timo Skrandies, September 2017

 

Literatur Jane Bennett (2010): Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, London, hier: S.XVII.

Horst Bredekamp (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin.

Paul J. Crutzen u.a. (2011): Das Raumschiff Erde hat keinen Notausgang, Berlin. Michel Foucault (1995): Archäologie des Wissens, Frankfurt/M., hier: S.189.

Daniel Kehlmann (2005): Die Vermessung der Welt, Reinbek.

Bruno Latour (2014): Existenzweisen. Eine Anthropologie der Modernen, Berlin, hier: S.343.

Hans-Jörg Rheinberger (2006): Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, Göttingen, hier: S.27 u. 28.

Gustav Roßler (2008): „Kleine Galerie neuer Dingbegriffe: Hybriden, Quasi-Objekte, Grenzobjekte, epistemische Dinge", in: Georg Kneer u.a. (Hg.), Bruno Latours Kollektive, Frankfurt/M., S.76-107, hier: S.82f.

Sabine B. Vogel (2014): Grenzenlose Skulptur. Ein Überblick über das Skulpturale heute, Kunstforum International, Bd. 229.

Birgitta Weimer (2012): „Überlebende und andere – Ein Interview", in: wired, vol. 03/12, Bonn, hier: S.20.

 

Timo Skrandies: Interaktionen anderer Welten - Birgitta Weimers Kunst

...In der raumgreifenden Installation "Reconstructing Nature hat Birgitta Weimer einen netzwerkartigen Raum entworfen, der weder Skulptur noch Malerei ist und den Betrachter zwingt, sich in seiner Bewegung und Wahrnehmung neu zu organisieren. Damit setzt sie ihre Suche nach visuellen Analogien zwischen Kunst und Naturwissenschaft fort. Kunst wird zum Modell für nicht sichtbare Naturprozesse. Mit „Reconstructing Nature" entwickelt sie ein ästhetisches Modell, das wie eine Metapher für komplexe Ordnungen funktioniert. Damit greift die Künstlerin die methodische Symbolik der Wunderkammern der frühen Neuzeit auf, in denen sich Weltverständnis durch eine Analogie von Mikrokosmos und Makrokosmos konstituierte. Für Weimer ist Analogie eine Dialogform, bildlicher Gegenpol zum digitalen Geist der Gegenwart. Mit dem Begriff Rhizom verweist sie zudem auf den Poststrukturalismus und dessen zentrale Metapher für ein antihierarchisches Modell der Wissensorganisation und Weltbeschreibung....
Darüber hinaus aber bedeutet „Reconstructing Nature" nichts als eine gelungene räumliche Durchdringung von Farbe und Licht, Material und Materie und nicht zuletzt Energie als Zeichnung im Raum. Damit positioniert sich Weimer künstlerisch im Schnittpunkt von Skulptur – Objekt – Installation – Konzept. ...Ihre gezielte Setzung im Raum ermöglicht eine Sensibilisierung des Betrachters für den Ort und macht seine leibliche Partizipation zur Rezeptionsvorgabe. Birgitta Weimer hat mit „Reconstructing Nature" ein Gesamtkunstwerk geschaffen, das in seinen Wechselbeziehungen von Verbergen und Enthüllen, gestörten und erfüllten Symmetrien und Erwartungen den Raum physisch und psychisch bewusst macht. Damit ist ihr nicht nur eine originäre Erweiterung des Skulpturenbegriffs ins soziale Feld hinein gelungen, sondern auch eine leibhaftige Neuinterpretation des Mottos ihrer Arbeit: Neuordnung der Natur nach den Gesetzen der Kunst.

Ulrike Lorenz, Direktorin Kunsthalle Mannheim, 2009

 

Ulrike Lorenz: Reconstructing Nature

Birgitta Weimers Arbeit „Sphären" zieht magisch an: Durch eine schmale Tür betritt man einen dunklen, schmalrechteckigen Raum, auf dem Boden zeichnen sich helle  „Lichtlöcher" ab. Von der Decke hängen sieben „Büschel" aus schwarzen Gummischnüren herab, in deren Innerem Leuchtkörper verborgen sind: die Quelle der Lichtflecken, die den Raum scheinbar schachtartig in die Tiefe öffnen.
Vielfältige Assoziationen stellen sich beim Betrachten und Begehen der Installation ein, verbunden mit einem intensiven Wahrnehmungserlebnis, das in einen stillen Dialog zwischen Objekt und Betrachter mündet. Die „Sphären-Körper", nur an dünnen Drähten befestigt, scheinen zu schweben, im Luftzug fangen sie sachte an sich zu bewegen, dadurch beginnen auch die Lichtflecken auf dem Boden zu tanzen, zu vibrieren. Die Körper selbst wirken in ihrer unterschiedlichen Größe wie individuelle Lebewesen, wie Fetische einer fremden Kultur, wie Gestalt gewordene Geister von Verstorbenen, oder aber wie organische Zellkörper, wie isolierte mutierte biologische Organisationsformen.

Inge Herold, Kunsthalle Mannheim, 2008

Inge Herold: Sphären

...Die Installation wirkt wie eine verlassende Szenerie. Sie ist unwirklich und geheimnisvoll. Geht man auf den Raumkörper zu, blickt durch die Fenster oder über die Wände auf den Boden, dann fällt der Blick auf eine glatte, tiefrot leuchtende Fläche, in der sich exakt die weißen Wände der Architektur als Spiegelbild weiter fortsetzen.  Die Spiegelung stellt den Raum quasi auf den Kopf, der Boden scheint sich zu öffnen, der Blick des Betrachters stürzt in eine unendlich erscheinende Tiefe. Wie bei Alice im Wunderland, als Alice einem Kaninchen folgt und dabei in einer traumartigen Unterwelt landet, so wird auch hier der Betrachter in eine andere Realität geführt. Je länger man auf die rote Fläche blickt, entdeckt man wie sich auch die Gitterkonstruktion und die großen, in der Decke abgehängten Röhren auf der glatten Oberfläche spiegeln. Die organische Form der Röhren erinnert auch an das Innere eines Organismus'. Ein neuer Raum im Raum ist entstanden. Er besitzt ein Eigenleben, eine eigene Körperlichkeit. Im Kontrast zum knöchernen Weiß der Wände steht die glatte, tiefrot leuchtende Fläche. Mit Rot verbinden wir sofort Liebe und Leidenschaft. Rot steht aber auch für Aggression. Rot erinnert an Blut, und damit an das Leben, an Verwundung aber auch an den Tod. „Tot sind wir erst" so Birgitta Weimer
„wenn wir aufgehört haben zu bluten".

...Die Arbeit ist konzeptuell, minimalistisch und zugleich emotional. In der Durchdringung dieser Gegensätze entsteht ein magisch auratischer Ort, ein kultischer, tempelartiger Raum, ein Ort der Stille und der Meditation.

Barbara Auer, Direktorin Kunstverein Ludwigshafen am 25.11.2007

Barbara Auer: Even if Love

...Art constructs a tenuous point of contact between an infinite mass of precisely firing neurons and the chaos of our monadic inner atmosphere. It makes visible both the compositional hard wiring as well as the emotional cloudiness of thought colliding with recalcitrant matter. Complex artworks themselves the incarnate demonstration of the sophisticated process of high-order cognition, go beyond the analytical issues being tackled in neuroscience laboratories...
So far nothing in chemistry, physics or biology explains the nature of this subjective experience or captures those moments of connectedness when we most vividly sense that someone is inside our heads....
Revitalizing forgotten or despised analogy, then might help us discover not only how the mind seeks out and binds clear with fuzzy arrangements, or manages to synthesize the vast quantities of chaotic data with which we are increasingly inundated, but how, time and again, it stitches our mutable, compound selves into a single self in periods of consciousness.

Barbara Stafford: Visual Analogy. Consciousness as the Art of Connecting, p. 179, MIT-Press Cambridge MA, 1999

Barbara Stafford: Visual Analogy. Consciousness as the Art of Connecting